EDIÇÃO #02
A ARCA INVISIVEL

Curadoria // Delfim Sardo

 

 

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Abrir a arca
O Museu é uma instituição misteriosa, provavelmente a mais estranha das instituições modernas. Em primeiro lugar, é um local que faz colapsar o tempo cronológico, fazendo irromper no presente a memória de vários passados a partir de imagens e objetos que são, simultaneamente, monumentos e documentos. Por outro lado, é uma máquina de reconfiguração da história, uma complexa estrutura de estabelecimento de ligações entre o que é longínquo, entre o que é mutuamente estranho – colocando lado a lado criações artísticas que nunca se tinham cruzado antes – num processo de desenraizamento que vive a ansiedade da sua recontextualização. O museu é, portanto, o lugar da heterotopia, ou seja, da confluência de espacialidades diferidas num mesmo espaço, mas também da heterocronia, da viagem permanente entre tempos diversos – entre a pintura holandesa do século XVII, o renascimento italiano ou a grande pintura espanhola. De sala para sala, quando percorremos um grande museu como o Museu Nacional de Arte Antiga, vamos cruzando um complexo de situações que são coleções de imagens e objetos exemplares, agrupados por razões onde se misturam determinação e contingência em doses não equacionáveis pelo espectador, estabelecendo um mundo que funciona como a sua própria referência.
Do Museu, no entanto, o visitante vê muito pouco. Como um iceberg, o que se esconde atrás das salas é um outro mundo, um grande dispositivo de armazenamento, catalogação, inventariação, restauro, de estudo, mas também administrativo, político, económico. Esta enorme estrutura flexível vive num estado permanente de risco de fibrilação, não só porque as contingências a que está sujeito, em termos políticos e económicos são enormes, mas também porque o museu está em permanente guerra contra o tempo: aquilo que um museu guarda é frágil, frequentemente em processo de degradação física, quase no limiar do colapso, necessitando de cuidados intensivos operados no recato do olhar público. Um museu, sobretudo um grande museu, é como um cetáceo encalhado, com toda a grandeza e toda a poética da tarefa impossível da sua sobrevivência, de respiração pesada, vivendo a golpes de desfibrilador.
O projeto A Arca Invisível – nome quase roubado a Sokurov --, consiste numa residência de três artistas (fotógrafos, ou que usem frequentemente a fotografia) no MNAA, resultado de um acordo entre o Museu e a Fundação EDP. O resultado dessa residência é uma exposição diferente do comum: passa-se no exterior do museu, nos seus jardins e pressupõe estar disponível ao público durante o verão. Num certo sentido pretende abrir o museu ao exterior, simbólica e fisicamente, processo despoletado pelo acesso a todos os espaços do museu por parte dos artistas residentes.
Os artistas convidados foram André Cepeda, José Pedro Cortes e Vasco Barata. Se os dois primeiros têm vindo a desenvolver a sua atividade como fotógrafos, o último tem vindo a expandir as suas linguagens artísticas pelo uso do desenho e da escultura, como também do vídeo.
O resultado do trabalho desenvolvido pelos três autores reflete, naturalmente, as suas diferentes abordagens e, curiosamente, algumas recorrências.
O trabalho de André Cepeda tem-se concentrado na pesquisa sistemática de periferias, quer urbanas, quer sociais e humanas, a partir de uma intimidade com os objetos do seu olhar que, num certo sentido, poderíamos associar ao trabalho cinematográfico de Pedro Costa, pela mesma ética da persistência e imersão. A dureza das suas imagens, sempre produzidas a partir de um limbo onde se cruzam a distância, a secura e, paradoxalmente, a contemplação, não deixa de revelar a permanente secreção de uma poética deserdada, mais atenta ao detalhe do que ao ambiente.
O projeto do MNAA situa-se, num certo sentido, nos antípodas do que têm sido os seus trabalhos mais recentes e, assim, poderia ter seguido percursos muito diversos. A sua abordagem, curiosamente, foi tomada pelas salas de exposição e nelas, sobretudo pela pintura. Como imagem, a pintura é o contrário da fotografia, na medida em que a pintura é a natureza da sua superfície e a sua razão de ser como imagem reside na epiderme, ao contrário da imagem fotográfica que constrói a sua epiderme como um acidente das suas metodologias de fixação como representação. Desta forma, o fascínio que André Cepeda foi evidenciando pela superfície das pinturas, pelo reflexo dos vernizes e pelo craquelé das tintas, é o correlato do seu fascínio pela periferia, a atenção ao lugar relativo do observador que se depreende da sua imagem que tem como objecto uma pintura de Zurbarán, ou a forma como o acidente do reflexo passa a ser o assunto das suas imagens.
José Pedro Cortes, com um percurso mais centrado no livro do que no circuito expositivo, tem desenvolvido um trabalho fotográfico que, pela positiva ou precisamente pela sua recusa, se tem centrado sobre os corpos banais do quotidiano que, tomados como objeto do olhar fotográfico, ganham um estatuto icónico, quase modelos exemplares da sua própria condição. Na fotografia de José Pedro Cortes a verticalidade das imagens que se situam no prolongamento de uma estética do retrato frequentemente é cotejada com outras imagens, habitualmente de espaços, cuja identidade é denunciada apenas por um detalhe, por um pormenor que confere um sentido, normalmente vago e dúbio. O percurso que efetuou no MNAA possui essa mesma qualidade, tanto surgindo imagens das salas de exposição como dos objetos nelas patentes, das esculturas e das pinturas que se encontram nas reservas, algumas em processo de restauro. Por todas perpassa a mesma sensação de despojamento que, no seu conjunto, vai configurando um ambiente, mesmo se algumas das tipologias com que surgem os detalhes das obras ou a sua acumulação nas reservas se parecem concentrar nos corpos (no sentido do alemão Körper) das figuras que esperam.
Vasco Barata, por seu turno, realizou um percurso pelo Museu a partir de duas obras suas, duas esculturas (uma lança com uma ponta de cristal e uma trança que encaixa num mosquete) que lhe configuram um programa de encontro de isomorfismos que encetam com o espectador um jogo de reconhecimento. Aquela trança na pintura equivale a esta outra na imagem que com ela prefigura um díptico e a personagem ruiva que guia o nosso percurso no interior das imagens completa o triângulo de relações. Esta tipologia pertence ao núcleo central do seu trabalho, no qual a migração pelo tempo e pelas identificações ocasionais, pelas pequenas narrativas que se constroem em cada imagem encenam uma situação que possui uma clara conotação cinemática, reforçada pelo formato de cada díptico. Assim, no périplo pelas tipologias da pintura flamenga, o artista foi encontrando conexões visuais, hápticas, cruzando o seu próprio trabalho com a experiência de visitação que é o percurso pelo museu.
Do conjunto desta produção foram selecionadas com os artistas três imagens que foram ampliadas para uma escala de outdoor e colocadas no jardim do museu num processo que faz catapultar a visão íntima dos seus autores para uma dimensão pública e de praça. Recortando-se contra o edifício do Instituto José de Figueiredo, o próprio edifício do museu e emoldurada pelo Tejo, as três imagens constroem, pela sua escala, uma diferente relação com o espectador, mais próxima do cinema ao ar livre do que da contemplação que os mesmos lugares ou as mesmas situações convocavam no interior do MNAA.
No fundo, trata-se de virar o museu do avesso a partir da intimidade da invasão do presente. Não que um museu de arte antiga não seja um lugar do presente: por existir hoje só o pode ser porque torna nossas contemporâneas obras que sobre o nosso tempo continuam a lançar a sua sombra. Mas é sobre essa sombra que estes artistas foram convidados a trabalhar, a lançar a sua visão como um espectro, e essa qualidade fantasmática está lá: nas feridas das pinturas fixadas por José Pedro Cortes, nas imagens brutalmente iluminadas de André Cepeda, na teia entre a sua própria obra e a pintura flamenga propostas por Vasco Barata.
É, então, sobre o vaguear desse fantasma do presente sobre a persistência do passado, convertido à sua convivência entre nós que, como num filme de Alejandro Amenábar, perdemos a referência sobre onde se situa o limbo no qual habitam os espíritos: do lado de lá, nos objetos fixados naquelas imagens, ou do lado de cá, em nós como fantasmas que persistimos em assombrar o passado?
Abrir a arca e nada ver, porque, em última instância, permanece sempre invisível.
Delfim Sardo