EDIÇÃO #04
catálogo

Curadoria // João Pinharanda

 

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Catálogo MNAA
Uma precisa e brevíssima definição de dicionário (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013) diz-nos que o substantivo masculino 'catálogo' (do latim catalogus) é uma “Lista ou relação metódica de coisas (ou pessoas) com breve informação a seu respeito”. No mundo da arte, o conceito alargou-se e tornou-se mais impreciso: publicações que referem (em imagem e/ou através de tabelas descritivas) apenas parte do conteúdo de uma exposição, que não apresentam obrigatoriamente informações escritas e visuais individualizadas de cada uma dessas obras e se fazem acompanhar de um ou vários textos (com estatuto de prefácios generalizadores ou ensaios mais aprofundados), são geralmente designadas por catálogos. O rigor da definição mantém-se, mais frequentemente, nos catálogos de Antiguidades ou de Arte Antiga e, obrigatoriamente, nos catálogos raisonnés, que pretendem esgotar a obra (ou elementos temáticos, disciplinares ou cronológicos da obra) de um artista.
Um Catálogo, tal como entendido na definição canónica dos dicionários, é um importante instrumento de trabalho mas, por si só, não esgota o campo de conhecimento dos assuntos que abrange: um Catálogo regista, enumera e organiza uma massa determinada de nomes, acontecimentos, elementos, valores... Um Catálogo contabiliza, é uma lista ou um repositório que pode ser de coisas a fazer ou de coisas feitas, existentes, acontecidas... Para além dos critérios variáveis mas coerentes que o norteiam (um Catálogo dá ao mundo uma ordem), um Catálogo não tem por finalidade propor interpretações globais. Porém, é um instrumento perigoso: pode dar-nos uma ilusão de poder, de posse, de conhecimento. Teremos que ser nós a perceber que devemos usá-lo como meio de interpretação do mundo e nunca como fim.
A Fotografia, uma vez surgida e tomada como técnica de registo fiel de imagens, rapidamente toma como um dos seus inevitáveis destinos servir a tarefa de catalogação da realidade – tarefa infinita, porque a realidade é infinita, porque a curiosidade humana e o desejo humano de abarcar o mundo são infinitos (melhor diríamos, insaciáveis?). Nesse sentido, Fotografia e Catálogo completam-se nos seus fins. Finalmente, o Museu, emancipado da ideia de reunião particular e/ou áulica de tesouros, de lugar de recato e estudo individualizado, colocou os seus acervos ao serviço dos públicos da era democrática. Porém, herdou e até refinou (à medida que o capitalismo permitiu ao Ocidente tomar conta do Mundo, através do saque das riquezas económicas e culturais) o seu inevitável destino de abarcar a totalidade do conhecido, conquistar para si e guardar em si (Thesaurus) todas as peças possíveis, tornando sua a totalidade da realidade, encenando-a (Theatrum Mundis). Quase contemporâneos, filhos ambos das Revoluções técnicas e democráticas, Museu e Fotografia desde cedo convivem e dialogam, mutuamente se servem e se desafiam – o Catálogo, nas suas diferentes formas de apresentação, é um dos mais fecundos territórios desse encontro.
Esta exposição insere-se na continuidade de uma ideia do Diretor do MNAA, António Filipe Pimentel, em 2012, logo apoiada pela Fundação EDP e produzida, também desde a primeira edição, por António Câmara e pela sua equipa. Na edição deste ano, a quarta, foi sugerido aos fotógrafos (Fernando Guerra, João Carmo Simões, Nuno Cera, Paulo Catrica e a dupla Teresa Santos e Pedro Tropa) que trabalhassem a ideia de Catálogo. Não contribuindo para o Catálogo sistemático, através do qual os museus (e este Museu, também) enumeram e estudam as peças que têm em exposição e as que se mantêm em reserva; antes contribuindo para um Catálogo que, entendido no sentido genérico atrás referido, possa vir a funcionar como aqueles Livros através dos quais os visitantes recordam o que viram e os que não o conhecem saibam que obras guarda, percebam o edifício e como se insere na cidade, tenham informação de como, nos seus espaços, se apresentam as obras.
Os resultados de mais esta Residência da Fundação EDP no MNAA apresentam-se em três suportes diversos: primeiro, um Livro, evidentemente pensado como esboço ou rascunho de uma obra “a haver”, reúne os portfólios ou ensaios fotográficos dos cinco convidados – como primeira etapa de escolha para uma possível edição; depois, um conjunto de projeções, um diaporama, apresenta a quase totalidade do arquivo que resultou do intenso trabalho dos cinco autores no Museu; finalmente, no exterior, no Jardim, em dois expositores, mostra-se, em impressões de grande formato, um conjunto mais restrito de imagens, quatro por autoria. Este percurso visual cobre o próprio circuito dos visitantes no Museu: da entrada principal ao jardim. Desejaríamos que entre o olhar sobre o Museu construído pelos fotógrafos e o olhar dos visitantes se estabelecesse uma relação crítica: de identificação ou negação, de procura ou reconhecimento, de reforço ou construção de outras maneiras de ver e de fixar as mesmas coisas (ou ainda outras coisas).
O Museu, como edifício, é registado pelos fotógrafos convidados numa tentativa de perceber os tempos e os corpos que nele se sobrepõem ou fundem; no desejo de perceber a relação do “dentro” e do “fora”, as diferentes espessuras da sua pele, os balanços de volume e de peso, a coerência ou choque das suas articulações. Cá fora: o jardim, o rio, a cidade (umas vezes belíssima, outras marginal). No Museu, como contentor de múltiplas coleções, como espaço interior, é registada a passagem do tempo; com os sinais da sua acumulação, é fixada a sequência histórica das obras expostas (da Idade Média ao século XIX) mas também os sucessivos pormenores da construção e dispositivos expositivos, a cronologia diversa do desenho das vitrinas e das soluções de montagem.
Ao iniciar este projeto de Residências, que coloca artistas de hoje a olhar para obras de arte que obedecem a critérios de idealização e realização tão radicalmente diversos dos praticados pela contemporaneidade, António Filipe Pimentel estava consciente do confronto de “ideias” que desejava provocar – e esse desígnio tem-se cumprido em cada edição. Não é apenas a “Arte Antiga” que é questionada pela fotografia hoje; é essa fotografia, como prática democratizada mas também território de autorias específicas, que sente necessidade de se repensar no momento de olhar a Arte Antiga e os seus dispositivos de apresentação.
Nesta edição, a cada um dos autores foi feito um pedido específico mas com a possibilidade de, a partir dessa orientação genérica, poderem seguir caminhos próprios. Essa condição de liberdade indicava já um primeiro desvio à regra tradicional da encomenda, nomeadamente da encomenda em Arte Antiga. O desvio foi introduzido pelo próprio comissário da Residência, consciente de que, demasiadas vezes, os criadores da arte contemporânea, por perversão das relações entre o que desde o romantismo se entende por originalidade e o que o poder económico lhes exige, são atraídos para um destino de academização ou obediência aos gostos do encomendador. A atitude artística que orientou este trabalho permitiu, portanto, nos discursos individuais que foram sendo construídos, romper esse esquema, facilitou sobreposições temáticas, fugas e desvios de sentido, zonas de crítica e de ironia, acabou por sabotar a própria solução de um Catálogo como imagem ideal(izada) de um Museu. Há pontos de partida diferentes mas há caminhos de convergência entre cada um dos cinco registos de espaços, obras e seus contextos – optou-se por não excluir essas incoerências, construindo um grande Livro de trabalho que, sendo apenas esboço de um “catálogo a haver”, seja, primeiramente, um espaço de liberdade onde imagens que se desviam ou que se repetem, que exaltam o Museu ou sugerem diagnósticos mais críticos, podem ajudar-nos quer a discutir as autorias artísticas quer a procurar soluções técnicas.
As imagens de Fernando Guerra permitem-nos uma viagem vertiginosa pelas salas do Museu – como se nos desse um único plano-sequência fílmico. A centralidade das composições, a justeza das cores, a solução de apresentação das imagens em grelha constitui, porventura, o mais completo catálogo da montagem interior das salas do Museu desde os repositórios históricos dos estúdios Novaes. No entanto, o equilíbrio de todos os elementos de composição gera incomodidade em quem olha e obriga-nos a descobrir, na aparente perfeição desse real, elementos de desacerto e erro.
Já João Carmo Simões acumula subjetividades e sobressaltos. Há uma procurada objetividade que reside nos pormenores, mas as composições, ao associarem esses pormenores de muito diverso tipo (natural e construído ou edificado e paisagístico, por exemplo) em muitos e sucessivos planos de profundidades diversas, constroem realidades de complexa descrição e difícil unificação. O inquérito que desenvolveu em torno do lugar do edifício na cidade obrigou-o (obriga-nos) a um périplo urbano de contrastes por vezes chocantes (urbanos, humanos, construtivos e paisagísticos) que o preto-e-branco devolve melhor que a cor.
Nuno Cera, também através da dominante da imagem a preto-e-branco, deseja mostrar-nos como o corpo do Museu existe no espaço da cidade. Às suas imagens interessa, principalmente, construir modalidades de relação e comunicação do interior das salas de exposição com o exterior (o jardim, o rio, a cidade). Assim, o seu ensaio desenvolve um percurso que funciona como uma narrativa, fazendo-nos sentir podermos estar no lugar da câmara que olha o Museu e fazendo-nos especialmente perceber o trabalho da luz sobre os diferentes lugares percorridos.
O ensaio de Paulo Catrica, preocupado com as soluções de montagem e a sua história, surge estilhaçado pela vontade de experimentar sucessivos modelos de trabalho e representação. Usando preto-e-branco e cor e ainda a digitalização de negativos, o artista coloca um conjunto radical de interrogações à re/apresentação do Museu por parte da arte contemporânea: de que modo os jogos de luz, o enquadramento e a imagem fixa podem analisar ou subverter a montagem de uma sala? De que modo o pretenso realismo da cor, acrescentado às valências anteriores, destrói (ou constrói) uma imagem da realidade? De que modo a presença do fotógrafo e da sua máquina acrescentam ou subtraem significado aos espaços públicos de exposição e às obras com que se confrontam?
Pedro Tropa e Teresa Santos criaram um extenso ensaio poético trabalhando as zonas de transição do Museu e o protagonismo dos elementos (elementos artísticos, elementos técnicos, pormenores interiores da construção) que as compõem, também eles em transição e translação. A capela das Albertas (em expectativa de restauro) e as alas da escultura e pintura portuguesas (em remodelação próxima) permitem-lhes criar múltiplos jogos de cor, textura, profundidade e proximidade de planos. As suas imagens são sedutoras mas exigem grande atenção por parte do observador, pedem-nos tempo, pedem-nos imaginação, prometem-nos acesso a uma realidade – mas também nos mostram que teremos que alcançar essa realidade (reconstruí-la) através dos pormenores que eles escolheram isolar.
O MNAA aproxima-se de um ciclo de renovação de montagem. A grande herança dos anos 1940, da autoria dos Rebelo de Andrade, radicalmente revista por João de Almeida durante a Décima-Sétima Exposição de Arte e Cultura, em 1983, as zonas do Anexo, reorganizadas depois (1994), em termos de áreas de montagem e distribuição de luz, pelo design do pintor Rogério Ribeiro, a mais estável zona do palácio original dos séculos XVII e XVIII, tudo está a ser agora repensado. O Museu, que organiza sempre o passado a partir de uma narrativa do seu próprio tempo, necessita renovar-se, fazendo-o segundo ritmos próprios (lentos) mas inexoráveis. Cada renovação guarda e reorganiza, num novo cenário e discurso, partes das camadas de tempo que fazem a sua história. Através deste Catálogo (imaginário mas real) perceberemos bem o deslizar do tempo no MNAA: os jogos de abertura e avanço, continuidade e sobreposição, colagem e separação de que se fazem os Museus e de que faz o Mundo a que os Museus pertencem e do qual sonham ser um microcosmos.

João Pinharanda